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丁伟：字组形成的空间构成
作者：丁伟
说明：本文节选自丁伟论著《草书字组研究》第三章之“字组形成的空间构成”
对于章法变化的处理，不外乎“变”与“不变”。“不变”在当代来说，似乎是个贬义词，名声甚糟，但它并非一无是处，如在基调确立、风格塑造上，它就功不可没。尤其当我们进入孙过庭所说的“人书俱老”的时候似乎就属于这一种状态。“变”似乎千态万状，难以捉摸，其实也不过“渐变”和“突变”两种而已，与人在中年状态相仿。
渐变与突变，主要依据变化程度及有无过渡加以划分。在章法中，渐变和突变也主要通过线条之粗细、曲直；字结构的欹侧、大小、错位；字间、行间距离的疏密；用墨的变化等方面体现出来。
一、线形之变
A、线的粗细变化
书法是以线造型的艺术，线条是书法最重要的构成要素。线条的粗细变化与书法艺术的生命活力息息相关。南朝梁武帝萧衍生动地指出，“或粗或细，随态运奇”，“粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女萝之繁萦”。
线条在粗细上的逐渐变化，即为线条粗细的渐变。它可以是“渐强”式的，即由细渐粗，仿佛旭日东升，草木方萌，洋溢出一派生机盎然、欣欣向荣的气象。它也可以是“渐弱”式的，即由粗渐细，仿佛夕阳西下，渔舟晚归，给人一种宁静恬远、余韵袅袅的美感……
线条在粗细上的突然变化，即为线条粗细的突变。用笔的忽重忽轻，线条的忽粗忽细，恰似民间鼓乐：时而鼓乐齐奏，管弦轰鸣，如万众欢腾，声彻云霄；时而戛然中止，声歇气屏，如风平浪静，一片寂然。线条粗细的突变，会迸放鲜明的节奏感和强烈的艺术感，极有利于表现书法家的澎湃激情。
线条粗细的渐变与突变的综合运用，大大丰富了线条的艺术表现力。多变的线条犹如一双敏锐的“心灵捕手”， 书法家的心境变化、情感起伏、思绪飘飞，于其中表露无遗：它既有激昂和奋进，又有恬淡和悠然；既有由衷的喜悦和憧憬，又有不尽的彷徨和幽伤……
B、线的曲直变化
书法是线条的舞蹈。线条在飞舞的过程中，是以曲线造型，还是以直线造型，抑或是以曲直结合的方式造型，即构成书法线条的曲直变化。“每书欲十曲五直……方可谓书”，王羲之此论虽可斟酌，然曲直之重要由此可见一斑。
渐变式的曲直处理，指的是曲线向直线的转换，或直线向曲线的转换，婉转流畅，自然而然。特别是过渡环节，线条曲中有直，直中有曲，其变化巧妙而无痕，有水到渠成之感。
突变式的曲直处理，指的是曲线与直线的互换，极其迅捷和突兀，省去任何过渡和铺垫。那营造字形的线条，形成异常强烈的对比：一些字全以曲线造型，曲线阴柔、感性、流美、含蓄、自然等特征得以充分展现；接踵而至的另一些字，则全以直线造型，直线阳刚、理性、沉毅、直爽、机械等特征得以迅然涌聚。
书法艺术强调“刚柔相济”、“动静结合”，妙在“有意与无意之间”。渐变式的曲直处理与突变式的曲直处理的综合运用，无疑使二者各得其所，相得益彰，使章法的构成更经得起推敲，更耐人 寻味.
二、字结构之变
A、欹侧
欹侧是指字形体势的斜倾变化。欹侧能破平直、生跌宕，“以奇为正，不主故常”（董其昌语），是高明书家驾驭章法的要诀。邱志文先生曾对王羲之《十七帖》曾作过统计，在全篇801处变化中，欹侧变化有198处，占总量的24.7％，位居所有变化手段之首。
渐变式欹侧通常有两种做法：1、缩小欹侧幅度。如字形体势由正向侧的微妙调整，或者对连续的多字作欹侧幅度由小到大的依次渐变。这些变化虽不抢眼，但平缓渐进，不显唐突。2、增加过渡因素。如在反方向欹侧的两个字（如前字左下欹侧，后字右下欹侧）之间，加入一个体势端正的字。这样，体势的变化便获得了一种缓冲，字行的形状也不致过于突兀和和尖锐。
突变式欹侧一般有两种表现形式：
1、字形体势由正向侧的大幅度转变。体势作大幅度欹侧的字，在字行中成为“特异”元素，格外引人注目，有序的字行也因此变得有些无序。
2、字形体势的反方向欹侧。如前字左下欹侧，后字则右下欹侧；或者前字右下欹侧，后字则左下欹侧。反方向欹侧带来的变化异常突兀，在字行的形状上形成富有张力的突角。但它又险中寓稳，正所谓“势似欹而反正”（李世民语）。
轻转慢扭，攸悠荡漾，抚人心怀，是渐变式欹侧的表现优势；强转硬折，大起大落，动人心魄，是突变式欹侧的表现优势。两种表现手段在章法中的综合运用，即是两种表现优势的发挥和互补，它使字行的推进，犹如淙淙溪流：时而左拐，时而右弯，时而宛转，时而跌折，时而平缓，时而激宕，乍惊乍喜，饶有兴味。
B、大小
若字体大小参差，天然不齐，章法则有细雨夹雪、乱石铺街之妙。包世臣很有想象力，他说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”在王羲之《十七帖》801处变化中，大小变化有153处，占总量的19.1％，在所有变化手段中位居第二。可见，字体大小变化是章法处理的重要手段，无大小之变，常有算子之诮。
字体大小的渐变是指字体在大小上的逐渐变化。它有两种形式：1、字体由小到大的逐渐变化。它犹如事物处于上升阶段，有一种壮大感。2、字体由大到小的逐渐变化。它犹如事物处于下降阶段，有一种消退感。这两种形式的共同特点是逐渐变化，这种变化是和谐有序、自然而然的。
字体大小的突变是指字体的骤然扩张或收缩，字体在大小上两极分化、对比悬殊。字体的扩张，仿佛重弹瞬间爆炸，形成极强的冲击和张力，对观者的视觉刺激异常强烈。
在追求“shock”效果的现代书法中，这种手段被广泛运用。字体的收缩，仿佛物体悄然远逝，给人以内敛、凝聚、隐退的感觉。在强调修炼的传统书法中（如出家后的李叔同书法），这种手段运用得较为普遍。
字体大小的渐变与突变的综合运用，可以使二者的特点得以兼容并包，使章法既有反差强烈的轰然跌宕，又有循序渐进的和谐推进，既富于刺激性，又不失耐看性。
C、错位
错位是指一行中的上下两个字作方向相反的水平移动，重心连线由垂直状变为倾斜状。书法以平正为善，此世俗之论。其实，“奇”、“险”向来为书法所重，而错位是营造奇险感的有效手段。在王羲之《十七帖》801处变化中，错位变化有147处，占总量的18.4％，在所有变化手段中位居第三。
渐变式错位与突变式错位的划分，关键看错位的程度。上字形体的纵向平分线，是渐变式错位与突变式错位的临界线。尚未跨越临界线的错位，属渐变式错位；跨越临界线的错位，属突变式错位。在章法处理中，渐变式错位所营造的奇险感相对较弱，它所塑造的“形象”是以正为主、以险为辅的，是平中寓奇的。
突变式错位所营造的奇险感要强烈得多，它之所以要跨越“临界线”，目的就是要“履险蹈危”。突变式错位所呈现的险势，从局部看已险仄倾倒，无可挽回，它需要在更宽阔的章法空间寻找“拨转机关”予以补救和平衡。
渐变式错位与突变式错位的综合运用，可以使“险”的营造不恪守某种固定的模式，它在丰富艺术表现形式的同时，更适应和满足了观众对“峻险”、“奇险”、“悬险”、“绝险”等的多元化需求及个性化偏好。
三、字间距离的疏密
章法上的疏密是指字体在间隔距离上的聚散变化。“疏欲风神，密欲老气”（姜夔语），在营造书法艺术的空间效果上，疏密是须臾不可忽视的重要因素。在绘画、雕塑、建筑等艺术领域，更是如此。
渐变式的疏密处理，是指字体间隔距离的拉开或靠拢，是按递增或递减的方式逐渐展开的。递增则渐疏，渐疏则有散朗感；递减则渐密，渐密则有逼聚感。总之，渐变式的疏密处理，寓变化于和谐之中，守序而不呆板，宜于塑造平和有致的书风。
突变式的疏密处理，是指字体的骤然密集或骤然疏散，古人所谓“疏可走马，密不透风”，指的正是这种类型。在章法中，字体的骤然密集，会加剧“浓”、“重”、“实”等效果；字体的骤然疏散，会加剧“淡”、“轻”、“虚”等效果。因此，突变式的疏密处理，具有大浓大淡、大轻大重、大虚大实的“强对比”特征，这就决定了它在章法处理中具有加剧刺激、制造动感、激发活力、突显效果等天然优势。
过度平和易步入平淡，导致生气不足；过度刺激易坠入粗野，导致格调卑俗。“不及”和“过之”之弊，决定了渐变式的疏密处理和突变式的疏密处理，“要团结，不要分裂”，要强调综合运用。
四、墨色之变
书法是黑白艺术。在色彩上，虽然黑白具有巨大的包容性和涵盖力，但纯粹的黑白终显单调。为丰富墨色的层次和变化，书法家展开了对墨法的探索。书法艺术的发展过程，也是墨法渐受重视的过程。
墨色的渐变，是濡墨挥毫的自然结果，但它需要时间的支持。倘若每次濡墨挥毫持续的时间足够长，墨色由浓渐淡、由湿渐干的变化就会非常明显。相反，倘若每次濡墨挥毫持续的时间太短，墨色就来不及变化，从而仍显单调。后一种情况在书法界屡见不鲜，究其原因，正是由于缺少时间的支持所致（审美观念的影响使然者除外）。
墨色的突变，通常有两种做法：1、自然变。在笔干墨渴的情况下，重新濡墨挥毫，就会形成墨色浓淡干湿的变化。这种变化，对比强烈鲜明，但又合乎情理，不显刻意。2、故作变。浓墨既施，为制造对比效果，便故意将笔毫擦干于废纸再作书写。这种做法虽亦能造出墨色变化，但过于做作，不够自然，且易导致章法过“花”。因此，它并不受书法家青睐，在画家书法中却俯拾皆是。
墨色渐变与墨色突变的综合运用，目的是规避墨色的乏味单一，增强墨线的表现力。墨色的渐变虽然只是一种缓然慢进的变化，但它是墨色突变的前提和基础。在获得时间的足够支持后，墨色的渐变就会把墨色的突变唤至前台，共同创造一个墨彩纷呈的迷人世界。
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